Mija właśnie sześćdziesiąt lat od namalowania głośnego obrazu „Le Grand Tableau antifasciste collectif” („Wielki kolektywny obraz antyfaszystowski”), stworzonego jesienią 1960 r. przez grupę artystów sprzeciwiających się prowadzonej przez Francję imperialnej wojnie w Algierii.

Tłem tej inicjatywy były protesty środowisk lewicowych sprzeciwiających się tej napaści. W 1958 r. dziennikarz i aktywista Henri Alleg opublikował we Francji swoją książkę – „La Question” – z przedmową Sartre’a, w której opisał tortury trwające w Algierze, gdzie on sam został zatrzymany i aresztowany przez spadochroniarzy francuskiego generała Massu. Wiosną 1960 r. ruch antywojenny przybrał na sile, wspierany przez Komitet ds. Dżamila Boupacha, w obronie działacza algierskiego aresztowanego i torturowanego w Algierze przez francuskich spadochroniarzy. W tym samym roku opracowano „Deklarację o prawie do nieposłuszeństwa w wojnie algierskiej”, szerzej znaną jako „Manifest 121”, apel podpisany początkowo przez 121 intelektualistów we Francji, opowiadający się za wojskową niesubordynacją i końcem wojny algierskiej.

W tych okolicznościach, z inicjatywy francuskiego anarchisty i malarza Jeana-Jacquesa Lebela, powstał ekspresjonistyczny wielkoformatowy obraz, o wysokości pięciu metrów i szerokości sześciu, namalowany przez Labela, Włochów Enrico Baja, Roberto Crippę, Gianniego Dovę, Antonio Recalcati i Islandczyka Erró. W ramach działań podjętych przez Jeana-Jacquesa Lebela i jego krewnych przeciwko wojnie algierskiej, torturom i rasizmowi, obraz był eksponowany najpierw w Paryżu i Wenecji w 1960 r., a rok później w galerii Brera w Mediolanie, gdzie pokazywany był jednocześnie z „Flux de Sharpeville asexuée” autorstwa Erró, ukazującym masakrę czarnych robotników w ogarniętej apartheidem Południowej Afryce. Zorganizowana pod hasłem antykolonializmu, wystawa w Mediolanie zgromadziła dzieła około czterdziestu artystów, takich jak César, Lucio Fontana, Raymond Hains, Roberto Matta, Henri Michaux, Robert Rauschenberg, Jean Tinguely i Cy Twombly. Ale obecni byli też też sygnatariusze „Manifestu 121”, tacy jak Maurice Blanchot, Michel Leiris, Alain Resnais, Nathalie Sarraute czy Jean-Paul Sartre.

Zaledwie dziesięć dni po otwarciu wystawy, „Le Grand Tableau antifasciste collectif” i „Flux de Sharpeville asexuée” zostały skonfiskowane za obrażanie „honoru i prestiżu papieża Jana XXIII” oraz „obrazę religii państwowej”. To gest włoskiej chrześcijańskiej demokracji w kierunku de Gaulle'a. Jean-Jacques Lebel został zatrzymany w areszcie policyjnym, a w jego obronie uruchomiono petycję, podpisaną m.in. przez Michelangela Antonioniego, Federica Felliniego, Alberta Moravię i Giorgia Strehlera.

Tak gwałtowne reperkusje świadczą o wywrotowym potencjale dzieła, jego antytotalitarnej i antykolonialnej wymowy, ale też stwarzają dodatkowy kontekst odczytania pracy. Piętnaście lat po zwycięstwie nad faszyzmem rządy Francji i Włoch udowadniają, że swastyka umieszczona na obrazie przez Crippę ma swoje głębokie uzasadnienie. Zaciekłość włoskiej administracji państwowej w zwalczaniu pracy i jej twórców brała się również stąd, że krytyki ze strony malarzy nie uniknęła włoska chrześcijańska demokracja lat 60., mocno powiązana przecież z administracją państwową. Na płótnie Label umieścił postać kardynała Ottavianiego, przedstawiciela ultrakonserwatywnej frakcji Kościoła, obok niego widnieje ironiczny napis „Moralność”. Centralną postacią obrazu jest kobieta z rozerwanymi trzewiami, stojąca na kształt kolumny zwieńczonej słowem „Wolność” – co odnosi się zarówno do cynizmu praktykującej tortury republikańskiej Francji, jak i walki Algierczyków o wyzwolenie spod okupacji. Symbol jest tym bardziej wymowny, że bezpośrednio nawiązuje do gwałtu na algierskiej bojowniczce Djamili Boupasze, dokonanym przez francuskich spadochroniarzy.

Ale poza jego wymową historyczną i polityczną wartość tego dzieła zasadza się na tym, że niejako syntezuje on epokę artystyczną, którą tamto pokolenie artystyczne było naznaczone. Autorzy czerpią z ówczesnej awangardy: surrealizmu, neodadaizmu, abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Krytycy dostrzegają wpływy Pollocka i Picassa.

Sześćdziesiąt lat po namalowaniu „Wielkiego kolektywnego obrazu antyfaszystowskiego” jest on w zasadzie nie mniej aktualny – w dobie kolejnych wojen, szalejących nacjonalizmów, imperialnej przemocy i kolonialnej ekspansji, która tylko zmieniła metody działania.

(Opis obrazu przytaczamy za kilkoma źródłami, m.in. za esejem Fadili Yahou, historyczki sztuki z paryskiej Sorbony).

s-p-spoldzielnia-praktyk-wywrotowych-wielki-kolekt-1.jpg